Encontré estos enlaces sobre esta obra, muy interesante para visualizar.

Le antichità di Ercolano

EL RETABLO DEL MAR 🌊🦀🐚 #retablodelmar

 

David Madrazo posa arriba junto al Retablo del Mar.

EL RETABLO DEL MAR

#retablodelmar

Tallado en madera de pino del norte, policromada, obra de Sebastián Miranda, a la que dedicó toda su vida.

En 1930 realiza el molde en escayola, recreando el ambiente del muelle, entre pescadores y sardineras, de la Rula de los años 30 y el espectáculo social que generaba. En la guerra civil su obra desaparece y la vuelve a encontrar medio destruida. Comienza de nuevo a trabajar con ella, e incluso introduce nuevos personajes. A los 87 años termina un nuevo retablo, el que vemos en la fotografía y que podemos encontrar en la #CasaNataldeJovellanos, en Gijón. Un museo precioso que además tiene la entrada gratuita.

"𝗠𝗼𝗻𝘂𝗺𝗲𝗻𝘁𝗼 𝗮 𝗠𝗮𝗿𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗠𝗼𝗿𝗲́, 𝟭𝟵𝟴𝟬" Gijón (Asturias)

 "𝗠𝗼𝗻𝘂𝗺𝗲𝗻𝘁𝗼 𝗮 𝗠𝗮𝗿𝗶𝗮𝗻𝗼 𝗠𝗼𝗿𝗲́, 𝟭𝟵𝟴𝟬"

David Madrazo posa junto al monumento a Mariano Moré, obra de Jesús Moreta expuesta en Gijón, en el Parque de los Hermanos Castro.

¿Qué se ha podido averiguar de esta obra y de su protagonista? El autor es 𝙅𝙚𝙨𝙪́𝙨 𝙈𝙤𝙧𝙚𝙩𝙖 (Salamanca, 1952). La escultura está realizada en bronce, de medio torso y sobre pedestal cuadrangular; en su cara frontal puede leerse, cincelado: "Al pintor Mariano Moré 1899-1974".

Como su autor la concibe en su título, es un "Monumento" y así lo es. Prefiero no definirlo como busto puesto que según la norma, no suelen representarse los brazos en los bustos.

Y eso demuestra que la obra de Moreta es especial, independiente e innovadora en dicho aspecto. Si la escultura no poseyera la inscripción sería facil el poder deducir que el hombre representado es pintor, porque veríamos que en su mano izquierda como porta sus pinceles, sus herramientas, como atributo de la misma. Según el libro de Joaquín Aranda "Aquellas Plazas, Aquellos Parques..." estuvo ubicada primero en el parque Isabel la Católica, luego para ir al Parque Inglés, que ahora es donde está y que se llama Parque de Los Hermanos Castro.

Mariano Moré Cors fue uno de los más notables pintores gijoneses sobre todo destacó en el segundo cuarto de siglo XX. Estuvo muy vinculado con las causas sociales, y su familia poseyó empresas de litografía, una incluso en Cuba. En sus obras destacaron los temas paisajísticos. En Madrid pintó paisajes de Castilla, pero con Asturias los superó en número con creces, llegando a plasmar también la vida de los asturianos y en consecuencia, el entorno social y temporal de dicha época.

Como curiosidad, en la calle Corrida, en la antigua sede de Banesto (hoy Mango), existen cinco escenas costumbristas, obra suya. ¡Muero por verlas con mis propios ojos!

𝗟𝗔 𝗧𝗢𝗥𝗥𝗘 𝗗𝗘𝗟 𝗥𝗘𝗟𝗢𝗝 (𝟭𝟱𝟳𝟮) 🕘👇👇

 

𝗟𝗔 𝗧𝗢𝗥𝗥𝗘 𝗗𝗘𝗟 𝗥𝗘𝗟𝗢𝗝 (𝟭𝟱𝟳𝟮)

Eᥒᥴᥣᥲvᥲdᥲ ᥱᥒ ᥱᥣ bᥲrrιo dᥱ #Gιjóᥒ dᥱ #ᥴιmᥲvιᥣᥣᥲ, sᥱ ᥱrιgιó ᥴomo torrᥱ dᥱfᥱᥒsιvᥲ (ᥲrqᥙιtᥱᥴtᥙrᥲ mιᥣιtᥲr) ᥱᥒ ᥱᥣ 1572 ᥴomo ρᥲrtᥱ dᥱ ᥣᥲ mᥙrᥲᥣᥣᥲ dᥱfᥱᥒsιvᥲ ᥲᥒtιριrᥲtᥲs ᥱᥒ ᥱᥣ rᥱιᥒᥲdo dᥱ Fᥱᥣιρᥱ II, rᥱᥲρrovᥱᥴhᥲᥒdo ρᥲrtᥱ dᥱ ᥣᥲ mᥙrᥲᥣᥣᥲ ᥲᥒtιgᥙᥲ tᥲrdoromᥲᥒᥲ dᥱᥣ sιgᥣo IV d.C. Cᥙᥱᥒtᥲ ᥣᥲ ᥣᥱყᥱᥒdᥲ qᥙᥱ Pᥱᥣᥲყo ᥱstᥙvo ᥲqᥙι ρrᥱso mucho antes y ᥴᥙᥲᥒdo sᥱ ᥱᥒtᥱró qᥙᥱ Mᥙᥒᥙzᥲ tᥱᥒιᥲ ᥲ sᥙ hᥱrmᥲᥒᥲ, ᥱmρᥱzó ᥣᥲ rᥱvᥙᥱᥣtᥲ ᥴoᥒtrᥲ ᥣos moros ᥴᥲρtorᥱs e invasores lleno de ira y venganza, ρᥲrᥲ ᥣᥙᥱgo ιr ᥲ Covᥲdoᥒgᥲ rᥱᥴᥣᥙtᥲᥒdo mᥲ́s gᥙᥱrrᥱros.

Eᥒ 1757 sᥱ ᥴoᥒvιᥱrtᥱ ᥱᥒ Torrᥱ dᥱᥣ Rᥱᥣoj ყ sιrvιó dᥱ ᥴᥲ́rᥴᥱᥣ hᥲstᥲ 1909, sᥙfrιᥱᥒdo sᥙ dᥱmoᥣιᥴιóᥒ ᥱᥒ 1911 ყ ᥴᥙᥲᥒdo sᥱ ofιᥴιᥲᥣιzᥲ ᥣᥲ dᥱᥣ Coto.

Aᥒtιgᥙᥲmᥱᥒtᥱ ρosᥱίᥲ ᥙᥒᥲ ᥴᥲmρᥲᥒᥲ qᥙᥱ soᥒᥲbᥲ ᥴᥙᥲᥒdo sᥱ vᥱίᥲᥒ ᥲᥴᥱrᥴᥲrsᥱ ᥲ ριrᥲtᥲs ρor ᥣᥲ ᥴostᥲ. Fᥙᥱ rᥱᥴoᥒstrᥙιdᥲ ᥱᥒ 1989 ᥲ 1995 sιrvιᥱᥒdo ᥴomo mᥙsᥱo ყ Arᥴhιvo Mᥙᥒιᥴιρᥲᥣ hᥲstᥲ ᥱᥣ 2008.

Pᥲsᥱ́ mᥙᥴhᥲs horᥲs ᥱᥒ sᥙ ᥲrᥴhιvo, ᥱᥒtrᥱ otrᥲs ᥴosᥲs ρᥲrᥲ doᥴᥙmᥱᥒtᥲrmᥱ sobrᥱ ᥣos ᥴᥱmᥱᥒtᥱrιos vιᥱᥒdo ρᥣᥲᥒos ყ ρroყᥱᥴtos, ιᥒᥴᥣᥙιdos ᥴᥱmᥱᥒtᥱrιos ყᥲ dᥱsᥲρᥲrᥱᥴιdos dᥱ mι ᥴιᥙdᥲd.

Es ᥙᥒ sιtιo mᥙყ ᥱmbᥣᥱmᥲ́tιᥴo ρᥲrᥲ mί. Sᥱgᥙ́ᥒ ᥙᥒᥲ ᥒotιᥴιᥲ dᥱᥣ dιᥲrιo Eᥣ Comᥱrᥴιo, ρᥙbᥣιᥴᥲdᥲ rᥱᥴιᥱᥒtᥱmᥱᥒtᥱ ᥱᥣ 20 dᥱ sᥱρtιᥱmbrᥱ dᥱ 2024 sᥱ ᥴoᥒvᥱrtιrᥲ́ ᥱᥒ ᥙᥒ mιrᥲdor ყ ᥣos ᥲrᥴhιvos ρᥲsᥲrᥲ́ᥒ ᥲ rᥱᥙbιᥴᥲrsᥱ ᥲ otro ᥣᥲdo. Yᥲ ᥱstᥲ́ᥒ ρᥣᥲᥒtᥱᥲᥒdo ᥣᥲs obrᥲs dᥱ rᥱhᥲbιᥣιtᥲᥴιóᥒ, todo ρᥲrᥲ fomᥱᥒtᥲr ᥱᥣ tᥙrιsmo. Esρᥱrᥱmos qᥙᥱ ᥲᥣgᥙᥒᥲ ρᥣᥲᥒtᥲ ᥴoᥒsᥱrvᥱ ᥲᥣgo dᥱᥣ mᥙsᥱo ყ ᥱxρosιᥴιóᥒ dᥱ ᥣᥲ hιstorιᥲ dᥱ ᥒᥙᥱstrᥲ ᥴιvιtᥲs.

Ⲥ𝖠ᒍ𝖠 𝝦𝖠𝙍𝖠 𝝡𝖠ꔋ𝖠𝙍 𝗩𝖠𝝡𝝦𐌉𝙍𝝤𝗦 (𝟭𝟵𝟳𝟦-𝟭𝟵𝟳𝟱) 🧛‍♀️🦇👇

 

Ⲥ𝖠ᒍ𝖠 𝝦𝖠𝙍𝖠 𝝡𝖠ꔋ𝖠𝙍 𝗩𝖠𝝡𝝦𐌉𝙍𝝤𝗦 (𝟭𝟵𝟳𝟦-𝟭𝟵𝟳𝟱) 🧛‍♀️🦇👇

Eʟ ᴀᴜᴛᴏʀ ғᴜᴇ #Jᴏsᴇ́ Mᴀʀɪ́ᴀ Nᴀᴠᴀsᴄᴜᴇ́s (1934-1979), ᴇsᴄᴜʟᴛᴏʀ ʏ ᴘɪɴᴛᴏʀ, ɪɴғʟᴜᴇɴᴄɪᴀᴅᴏ ᴇɴ sᴜs ᴄᴏᴍɪᴇɴᴢᴏs ᴄᴏɴ ʟᴀs ɴᴜᴇᴠᴀs ᴠᴀɴɢᴜᴀʀᴅɪᴀs, ʜᴀᴄɪᴀ ʟᴀ #posmodernidad . Pᴀʀᴛɪᴄɪᴘᴏ́ ᴇɴ ғᴇʀɪᴀs ɪɴᴛᴇʀɴᴀᴄɪᴏɴᴀʟᴇs ᴇɴ Esᴘᴀɴ̃ᴀ, Fʀᴀɴᴄɪᴀ ʏ Bʀᴀsɪʟ.
Eɴ ᴇʟ ᴍᴜsᴇᴏ Cᴀsᴀ Nᴀᴛᴀʟ ᴅᴇ #Jᴏᴠᴇʟʟᴀɴᴏs ᴛᴇɴᴇᴍᴏs ᴀ ᴅɪsᴘᴏsɪᴄɪᴏ́ɴ ᴜɴᴀ sᴀʟᴀ ᴅᴇᴅɪᴄᴀᴅᴀ ᴀ #Nᴀᴠᴀsᴄᴜᴇ́s, ᴅᴏɴᴅᴇ ᴘᴏᴅᴇᴍᴏs ᴇɴᴄᴏɴᴛʀᴀʀ ᴇsᴛᴀ ᴄᴀᴊᴀ ᴇsᴘᴇᴄɪᴀʟᴍᴇɴᴛᴇ ᴅɪsᴇɴ̃ᴀᴅᴀ ᴘᴀʀᴀ ᴍᴀᴛᴀʀ ᴠᴀᴍᴘɪʀᴏs ᴏ ᴍᴀ́s ʙɪᴇɴ, hacernos pensar ϙᴜᴇ ᴘᴜᴇᴅᴇ sᴇɴᴛɪʀ ᴜɴ sᴇʀ ᴀʟ ϙᴜᴇ sᴇ ʟᴇ ᴄʟᴀᴠᴀ ᴀ ᴍᴀʀᴛɪʟʟᴀᴢᴏs sᴇᴍᴇᴊᴀɴᴛᴇ ᴇsᴛᴀᴄᴀ ᴛᴀʟʟᴀᴅᴀ ᴅᴇ ᴜɴᴀ ғᴏʀᴍᴀ INuSUAL, ᴛᴀʟ ᴠᴇᴢ ᴘᴀʀᴀ ᴀsᴇɢᴜʀᴀʀ ʟᴀ ᴍᴜᴇʀᴛᴇ ᴅᴇʟ ɴᴏ-ᴍᴜᴇʀᴛᴏ.
Lᴏs ᴍᴀᴛᴇʀɪᴀʟᴇs ᴜsᴀᴅᴏs ᴘᴀʀᴀ ᴇsᴛᴀ ᴇsᴄᴜʟᴛᴜʀᴀ sᴏɴ ᴍᴀᴅᴇʀᴀ, ᴄᴜᴇʀᴏ ʏ ʜᴜᴇsᴏ. Mᴜʏ ɪᴍᴘᴏʀᴛᴀɴᴛᴇ ᴘᴀʀᴀ ᴇʟ sɪɢɴɪғɪᴄᴀᴅᴏ ɪɴᴛᴇɴsᴏ ᴅᴇ ʟᴀ ᴏʙʀᴀ el ʀᴇᴄᴀᴘᴀᴄɪᴛᴀʀ sᴏʙʀᴇ ᴀϙᴜᴇʟʟᴏ ϙᴜᴇ ᴅᴇsᴘɪᴇʀᴛᴀ al ᴇsᴘᴇᴄᴛᴀᴅᴏʀ
ϙᴜᴇ ʟᴀ ʀᴏᴅᴇᴀ, ʟᴀ ᴄᴏɴᴛᴇᴍᴘʟᴀ ʏ ʟᴀ ᴏʙsᴇʀᴠᴀ ᴅᴇsᴅᴇ ᴅɪsᴛɪɴᴛᴏs ᴀ́ɴɢᴜʟᴏs. Rᴇᴄᴀᴘᴀᴄɪᴛᴀᴍᴏs sᴏʙʀᴇ ᴇʟ ᴍɪᴛᴏ, sᴏʙʀᴇ ʟᴏs ᴍᴏᴜɴsᴛʀᴏs, sᴏʙʀᴇ ʟᴏs ᴄʜᴜᴘᴀsᴀɴɢʀᴇs, sᴏʙʀᴇ ᴇʟ ғʟᴜɪᴅᴏ ᴠɪᴛᴀʟ, ᴇsᴇ ϙᴜᴇ ɴᴏs ᴅᴀ ʀᴇᴄʜᴀᴢᴏ ᴘᴏʀ sᴇʀ ɴᴜᴇsᴛʀᴀ MUERTE pero también nuestra vida -vital-. Esᴏs sᴇʀᴇs ɴᴏs ʟᴀ ϙᴜɪᴛᴀɴ, no ᴄᴏᴍᴏ ʟᴏs ᴍᴏsϙᴜɪᴛᴏs, ᴘᴇʀᴏ se alimentan ᴀ mayor ᴇsᴄᴀʟᴀ. Eʟ ᴄɪɴᴇ sᴇ ʙᴀsᴏ́ ᴇɴ ᴇsᴛᴏs ᴍɪᴛᴏs y ʟᴇʏᴇɴᴅᴀs existentes ᴅᴇsᴅᴇ ϙᴜᴇ ᴇʟ ʜᴏᴍʙʀᴇ ᴇs ʜᴏᴍʙʀᴇ. Y ᴇʟ ᴀᴜᴛᴏʀ sᴀʙɪ́ᴀ ᴅᴇʟ ᴀsᴜɴᴛᴏ
ᴘᴜᴇs ʟᴇ ɢᴜsᴛᴀʙᴀ ʟᴀ ᴘᴀʀᴀᴘsɪᴄᴏʟᴏɢɪ́ᴀ. Sᴇɢᴜ́ɴ ᴜɴ ᴀʀᴛɪ́ᴄᴜʟᴏ ᴘᴜʙʟɪᴄᴀᴅᴏ ᴇɴ Eʟ Cᴏᴍᴇʀᴄɪᴏ ᴇʟ 29 ᴅᴇ ᴍᴀʀᴢᴏ ᴅᴇ 2014, ᴘᴏsᴇɪ́ᴀ ᴄᴀᴘᴀᴄɪᴅᴀᴅᴇs ᴄᴜʀᴀᴛɪᴠᴀs, ᴅᴇsᴀʀʀᴏʟʟᴀᴅᴀs ᴘᴏʀ sᴜs ᴇsᴛᴜᴅɪᴏs ᴇsᴏᴛᴇ́ʀɪᴄᴏs. Mᴜʀɪᴏ́ ᴛʀᴀs sᴜᴘᴇʀᴀʀ ᴜɴᴀ ғᴜᴇʀᴛᴇ ɢʀɪᴘᴇ ʏ ᴇsᴛᴀʀ ϙᴜɪɴᴄᴇ ᴅɪ́ᴀs ᴇɴ ᴀʏᴜɴᴏ. Fᴀʟʟᴇᴄɪᴏ́, ᴘᴏʀ ᴅᴇsɢʀᴀᴄɪᴀ, ᴀɴᴛᴇs ᴅᴇ ᴇɴᴛʀᴀʀ ᴇɴ ᴜɴᴀ sᴇsɪᴏ́ɴ ᴅᴇ sᴜ ɢʀᴜᴘᴏ ᴅᴇ ᴍᴇɴᴛᴀʟɪsᴛᴀs, ᴛᴏᴍᴀɴᴅᴏ ᴇʟ ᴀɪʀᴇ ᴇɴ ᴜɴᴀ ᴀᴢᴏᴛᴇᴀ.
Lᴀ ᴏʙʀᴀ ᴀʟ ᴄᴏᴍᴘʟᴇᴛᴏ ᴅᴇ Nᴀᴠᴀsᴄᴜᴇ́s ᴘᴏsᴇᴇ sᴜ ᴛᴇᴍᴀ ᴘʀɪɴᴄɪᴘᴀʟ ᴇɴ ʟᴀ ᴍᴜᴇʀᴛᴇ, ᴄᴏɴ ᴘɪᴇᴢᴀs ɪɴsᴘɪʀᴀᴅᴀs ᴇɴ ɪᴄᴏɴᴏɢʀᴀғɪ́ᴀ #ᴠᴀᴍᴘɪ́ʀɪᴄᴀ. ᴅᴇsᴘᴏᴊᴀ ᴄᴏɴ ᴄɪᴇʀᴛᴀ ɪʀᴏɴɪ́ᴀ ᴛᴏᴅᴏ ᴅʀᴀᴍᴀ ᴅᴇʟ ᴛᴇᴍᴀ ᴅᴇ ʟᴀ ᴍᴜᴇʀᴛᴇ. Lᴀ ᴄᴀᴊᴀ, ғᴏʀʀᴀᴅᴀ ᴇɴ ᴄᴜᴇʀᴏ, ᴍᴜᴇsᴛʀᴀ ᴜɴ ᴍᴀʀᴛɪʟʟᴏ ʏ ᴜɴᴀ ᴇsᴛᴀᴄᴀ ᴄᴏɴ ғᴏʀᴍᴀ ʀᴇᴛᴏʀᴄɪᴅᴀ ᴄᴏᴍᴏ ᴀʀᴍᴀs ᴘᴀʀᴀ ᴍᴀᴛᴀʀ ᴠᴀᴍᴘɪʀᴏs ᴅᴇ una ғᴏʀᴍᴀ ᴅᴇғɪɴɪᴛɪᴠᴀ.

Escultura en cementerios de Asturias (Parte II)

 Escultura en cementerios

–Parte II–

Père Lachaise (París, Francia).

Plano del Alzado y planta del cementerio de Tremañes (Gijón, Asturias) perteneciente al Archivo Municipal de Gijón, expediente 333/1879, año de inauguración y estado en la actualidad del mismo. A la derecha, foto general y abajo un mediorrelieve de medallón, tipología propia de los años 40-50 representando a la Virgen, en cruz tallada en piedra polilobulada.

¿Algo que se pueda decir a quien está agonizando en su lecho?

Podemos tener la oportunidad de estar en el lecho de muerte, justo en el momento de transición de ese ser querido, es decir, cuando se va a morir.  Tendríamos la oportunidad de decirle algo, unas últimas palabras. Las frases serán contrarreloj y dependerá sin duda de nuestro vínculo con él. Si es un ser querido, querremos transmitirle nuestro amor o bien hacerle numerosas preguntas sobre qué opina de su tránsito y hablar de la posible vida tras la muerte, como hicieron los amigos y discípulos de Sócrates y que contamos anteriormente, según nos transmitió Platón en su obra Fedón o del Alma. Al final esto respondería a un deseo relacionado con nuestro ego de preguntarle que siente o de decirle o de mentirle por desconocimiento, que “irá a un lugar mejor”. Alguien más religioso le dedicará unas oraciones.

 

Recuerdo un caso, en relación a esta cuestión –aunque a la inversa, al final es qué dice el que va a fallecer a un ser querido– sobre entrevistas para la radio Onda Peñes que realicé a distintos sujetos 2009, que me contaron experiencia fuera de lo común en relación a muertes de parientes y que tuvieron visiones de ellos post mortem (Madrazo, David, 2018: pp. 50-54). Esos testimonios, alucinaciones o no —no abordaré las posibilidades en este momento—, son experiencias que guardan en su memoria tras experimentar un sentimiento de alivio y amor tan fuerte al que se aferran como si fuese un clavo ardiendo. Recuerdo también a un profesor que me contó en el año 2008 como justo al exhalar su último aliento, afirmó ver y nombrar a una hermana y a su padre, fallecidos, que estaban allí y que venían a recogerla, extendiéndole sus manos: “me dan la mano… estaré bien, os quiero mucho”. Esas fueron sus últimas palabras ante hija y yerno (Madrazo, David, 2010).

 

Alto relieve acompañado de las siglas RIP (Requiescat in peace). Ceares, Gijón.

 Existe una locución socialmente aceptada y aplicada en nuestro entorno social, que proviene de una expresión latina y que era propia al que decir a aquel que iba a morir. Aparece en el contexto artístico funerario: Requiescat in peace (RIP), o descanse en paz (DEP), adaptada a nuestro idioma. Cualquier persona por sensibilidad transmitiría esto al difunto y familiares; y es importante: intrínsicamente esta locución contiene la aceptación al proceso natural de la muerte –al polvo eres y en polvo te convertirás–, a la descomposición a volver a ser “nada”, polvo, abono, ceniza. Pero tiene otro valor intrínseco: sin ser tan detallista sugiere la despedida para el sueño eterno del difunto, una visión romántica, o quizá infantil pero siempre respetuosa. También sería una ilusión que imaginaría nuestro yo infantil, por ejemplo, ante el cuerpo inerte en un velatorio: “parece que está dormido”. Sin embargo, es un principio religioso indudablemente vinculado o más acorde a esta locución, pues realmente para el cristianismo los cuerpos descansarían en un sueño eterno hasta la llegada del siguiente retorno de Jesucristo, cuando todos los muertos despertarían o también cuando Dios así lo desee; o del islam, pues cuando llegue el juicio, los muertos se levantarán tal como dictó en ángel Gabriel –Gibrahim– a Mahoma; llevará el alma del musulmán a través de los siete cielos para el juicio, ante Dios. Por eso los musulmanes, lo último que le dirán al difunto es, mediante el susurro, la Sura que abre el Corán; para ellos el oído es el último sentido que se pierde al morir (Renard, Hélène, 1985, pp.88-92). Precisamente, en relación a la visión de sueño eterno, la palabra cementerio aparece en el Dictionaire des Antiquités Chéstiennes de Alexandre Martigni de 1865 definida como lugar de descanso o dormitorio siendo una muestra de la visión del mundo cristiano hacia la muerte, “como un sueño pasajero” (Teijón Sáez, Enriqueta M.: pp. 1).    

 

¿Es la muerte el misterio el misterio más grande, el punto ciego principal al que se enfrenta una persona?

 

Esta pregunta puede venir a la cabeza de aquel espectador que se encuentre ante una escultura funeraria, ya sea de panteón o de lápida o contemplando una tumba en el camposanto. Puede ser una experiencia estética. Cuenta el Doctor en Antropología Social y Etnología Germán Grisales en su obra El discreto encanto de los cementerios como en Colombia al límite con Brasil, en el cementerio del municipio de Leticia, existe un epitafio de una tumba que dice: “Como brisa fresca recorres nuestras vidas”. Nos aclara que está dedicada por parte de unos hijos a su madre y cuya tumba se muestra “adornada con ternura” (Grisales, German, 2017: pp. 73). También cuenta Grisales como le llama la atención ver a las generaciones más jóvenes poniendo música para que su abuela “baile desde el más allá” (Grisales, Germán, 2017: pp. 73); también nos otorga gestos encontrados en el campo santo, hacia la religiosidad, a lo profano, aficiones deportivas del difunto e incluso graffitis que insultan al curioso que le dé por leerlos. Sin duda la experiencia emanada por este cementerio es muy heterogénea a estos testigos comenzando por el encanto suscitado al doctor, el amor plasmado a un familiar como alivio, lugar de contacto, de mensaje, donde se deja una frase para que el difunto la pueda ver en ese límite o puerta de la Ciudad de los Muertos, un lugar incluso donde pueden escuchar la música de los nietos para disfrute de otra difunta, aunque aquí podemos encontrar cierta raigambre cultural que les hace ver como un cementerio posee vida social que se funde con la muerte pero que sigue emanando, gracias a las clases sociales allí reunidas, vida en su totalidad.

 

La muerte es el punto ciego al que se enfrenta una persona, o como sociedad el conjunto de personas ante un gran misterio. El recuerdo parece que hace que los muertos estén allí en silencio, escuchando, leyendo y viendo como sus familiares siguen usando ese lugar como punto de reunión con ellos. Dichas ofrendas (música, pintadas, poesía, ofrendas deportivas que gustaban al difunto en vida…) ¿puede equivaler al sentimiento buscado por la escultura funeraria? Sin duda se acerca, pero aquí vemos factores algo individuales como en el gusto por el tema deportivo del difunto, pero también más colectivo, más general e incluso podemos llegar a decir que social: en el epitafio de los hijos para la madre; pues como bien asemeja el autor la asemeja, con inteligente metáfora, a una “esquela poética prefabricada” (Grisales, Germán, 2017: pp. 73).  Entonces se puede aplicar en serie para espacios fúnebres como un bonito grabado para todo aquel cliente que la elija, aunque se aplique a una distinta situación familiar tendrá en común la muerte del ser querido, el recuerdo suyo, el intento de que siga vivo, la sensación de qué sigue vivo al menos de forma inteligente capaz de percibir o recibir ese mensaje. Alivio que alimenta al ser vivo familiar que puso el mensaje, respeto al recuerdo, pues el recuerdo le vuelve cuando lo lee y algo importante que cita el autor, como espectador de esa obra es la experiencia que le trasmite: ternura; el epitafio en conjunto con los adornos de la tumba, aunque no nos dice si se trata de ofrendas, objetos o de escultura. Entonces la funcionalidad aquí de dicho elemento surge como una categoría general de los cementerios: el ser humano intenta materializar en los cementerios obras que trasmiten sentimiento, experiencia estética, a los muertos y también a los vivos, sean parientes u observadores. Un canal con un mensaje intencionado, con emisor y múltiples receptores, en principio todo aquel que visite el cementerio. Y tal vez dependa del artista e influya su creencia, en el caso de la escultura, si el mensaje aparte pueda estar dirigido también a otro punto, pero cuya finalidad sea común: visitantes y entre ellos los familiares. Transmite un mensaje a un vivo como si el muerto siguiese vivo en otro lado y capta su atención ante todo lo demás.

 

Imaginemos entonces como procede una obra de arte funeraria: primero perturba al testigo, despierta inquietud al testigo, alivio en el duelo ante el shock de la muerte, de recordar su mortandad, impotencia y aceptación ante su paso efímero como tantas generaciones representadas en la ciudad de los muertos; tranquilidad, si es bello cautiva al más profano; hace recordar, al que está en la tumba o al que no está en esa tumba pero falleció en alguna etapa de la vida, siente pena ante ese recuerdo, dolor por dicho recuerdo de pérdida, miedo ante la posibilidad de morir, ansiedad al pensar en la pérdida del ser amado aún vivo, horror si piensa en la descomposición, asco si piensa en otra descomposición... y nos adentramos cada vez más de la colectividad a la individualidad, que será variada según el individuo. Primero hay que captar la atención, pero siempre teniendo dentro y teniendo en cuenta el contexto fúnebre.

 

Estas primeras acepciones nos encajan perfectamente en las teorías expuestas por el Doctor en Filosofía Jordi Claramonte y los modos de relación o modos de hacer de la Teoría del Arte en su obra Estética Modal, en referencia a ese “algo” que nos debe mostrar la consumación estética de la obra (Claramonte, Jordi, 2016: pp.18-19) y que las equilibradas proporciones de dichos modos aseguraría el éxito de la obra, no solo en su funcionalidad, sino en su perpetuación en el tiempo al sobrecogimiento del observador, de lo efectivo, de lo potente. El modo de lo necesario exige, como en este caso, que todo el conjunto artístico disponga sus elementos ordenados, que sea coherente y relativamente estable; ya habíamos comentado que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando exigiría el visto bueno de cualquier plano de cementerio, que sería regido por un patrón muy similar, al que se conoce como corriente mediterránea para los cementerios. Este orden y coherencia irá ligado, por supuesto, a lo necesario (Claramonte, Jordi,2016: pp.18-19), incluyendo por supuesto su funcionalidad más racional primeramente y sin salirse de ella: dar cabida a los restos mortales de manera digna y si se transforma la muerte en poesía, mejor, dentro de lo posible y manteniendo cierto orden con su antagonismo, evitando lo imposible y el exceso, lo contingente. De esta manera se traza ese diamante, ese anagrama que nos dispone Claramonte como Teoría del Arte que podemos aplicar aquí, un diamante que posee toda obra de toda época, en más o menos carga de sus elementos. Todo ello se rige con la Ley Modal Fundamental, a lo que de hecho se materializa, el fulgurante o tímido destello de lo que aparece ante nosotros, como ilusión estética (…) reclama la atención y dice la verdad (Claramonte, Jordi, 2016: pp.96-98).

 

El Doctor y profesor Claramonte también nos habla sobre la muerte, nos dice que es: “lo más personal que podemos vivir (…) pues cada uno muere su propia muerte de manera irrepetible, intransferible (…) pero a la vez es lo más común puesto que nos devuelve a la fosa común antropológica, a la que pertenecemos, junto a toda una inmensa cofradía de muertos con los que hemos compartido nuestro desempeño modal (…)”. (Claramonte, Jordi,2016: pp. 115). En esa fosa común –procomún modal–que contemplamos, cierto es, ante ella nos encontramos y ante ella nos reconocemos. Y esa medida en que el observador asume que está ya muerto y recapacita sobre lo que le hace estar vivo, aunque sea básicamente andar, reír o pelear, le hará cambiar la perspectiva como al Hamlet que compara, pero, este hecho, la concepción de la muerte en los términos de la Teoría del Arte significaría un dominio modal de la inefectividad, antagonista de la efectividad, el modo contingente y que lo compara a un reino sin salida pero que antropológicamente, en términos antropológicos, no es el final: eso es cierto, el cementerio es fruto social, antropológico. Y la inefectividad, una obra que su exceso conlleve a ser inefectiva, está condenada a morir. Separamos el concepto modal de inefectividad ante lo que queríamos citar, la bella concepción en forma de metáfora que hace Claramonte entre personal y común, común a nivel antropológico; ahí sí se llega a asociar la muerte con obra de arte funeraria, pues será común, un cementerio es común a nivel social y en consecuencia, cultural, en consecuencia antropológico y si la obra funeraria, en el caso de escultura y no conjunta como cementerio, aunque también pueda entrar a nivel arquitectónico, se le puede aplicar la teoría de diamante de Claramonte e incluso los pasos de Kaehr (Claramonte, Jordi,2016: pp.160-161), que en el sistema de diagrama en forma de diamante y su geometría oposicional de las relaciones intermodales de aceptación, oposición, rechazo y proposición, aplicado también a los estilos barroco, clásico, manierista y arcaico (Claramonte, Jordi,2016: pp. 144) también encajan a la perfección con los cementerios y la escultura en el interior de sus asentamientos y en sus ornatos. Los cementerios son útiles para la antropología urbana, la antropología de la muerte, la arquitectura, el urbanismo, posee monumentos ligados a la memoria colectiva que fortalecen la identidad de una ciudad, con obeliscos, santos, figuras de Cristo, estatuas de ángeles y querubines en mármol (…) que puede ser convertido en un museo tanto por la calidad de vida de sus difuntos como por los eventos en que se vieron involucrados (…) venerados como monumentos (…) es una urbe poblada de muertos, dotada de su propia geografía de poder (Grisales, Germán, 2017 : pp.75-80) y en efecto, nos adentra a poder indagar en el reflejo de las familias adineradas y también influyentes, monumentos comunes por acontecimientos (como la Guerra Civil), de facto, captar las distintas épocas históricas de una ciudad, de una sociedad, de cada localidad e incluso de distintos países con su propio impacto social. Entonces, podemos también decir que tanto en el concepto religioso, como social y reflejado con el arte funerario –arquitectura y escultura– la muerte es el misterio más grande y el punto ciego ante el que se encuentra no solo una persona, sino la sociedad y desde la Antigüedad el humano busca respuestas, honrar a sus difuntos y todo este misterio también se nos manifiesta como una gran experiencia estética, recordamos y experimentamos al ver una obra que despierta esta pregunta al contemplarla.

 

¿Cómo integramos la muerte?

 

Recurriendo al miedo a la muerte y a la visión que emanan las esculturas al espectador, asociando características emitidas en la obra de arte como “bello”, “pacífico”, “tranquilo”, “armonioso” o “perfecto” y que parece ser antítesis o bien una calma externa al visitante o espectador del cementerio, podemos recordar a Sigmund Freud y la neurosis traumática que expone en Más Allá del Principio del Placer. Antítesis de Instintos de vida versus instintos de muerte (Freud Sigmund, 1919-1920: pp. 35 y 41) nos accidentes que arrojan una realidad auténtica de peligro de muerte, el cementerio y todo su contexto y sobre todo las obras de arte, arrojen un choque de realidad, un sentimiento, una perturbación de peligro de muerte (Freud Sigmund, 1919-1920: pp. 5-6); ahí sin llegar al extremo de neurosis o evitar llegar a una histeria de miedo a morir, aunque algún caso podrá darse de una persona sensible que empiece a ser consciente del peligro de su mortandad o de un ser querido al hallarse en el entorno mortuorio. Es un sentimiento, una perturbación de nuestro yo y un choque real a nuestra mortalidad o pérdida también de algo que queremos. Un niño puede tener una neurosis traumática relacionada con su primera visita al cementerio arraigada en su interior. ¿Es entonces en este caso, la escultura, un icono que puede hacer revivir un trauma tan natural como saber que es la muerte y que esté arraigado en el recuerdo o subconsciente personal? ¿o estamos ante un conflicto neurótico, como propone Freud o bien también el cementerio, en conjunto o cada parte suya, pueda llegar a ser elementos de la sociedad cuyo objetivo trascienda a aceptar que “la meta de toda vida es la muerte” (Freud Sigmund, 1919-1920: pp. 24). Para otros, así como dice A. Weismann desde la biología, existe en cada organismo vivo una parte inmortal, el soma (Freud Sigmund, 1919-1920: pp. 29) tal vez en el caso de esa posibilidad inmortal exista también una manera de aceptar con naturalidad el fin de la vida orgánica, de nuestra vida o de los seres amados. Miedo ante la muerte pasaría a ser interpretado a un instinto primordial de muerte, tan válido e innato como el instinto sexual, o de la vida y que afectan al placer en mayor o más desapercibida intensidad, de ahí que estén a la vigilancia y al servicio del “principio del placer”.

 

Entonces, se puede concretar como Freud contemplaba varias explicaciones desde el punto de vista del psicoanálisis a esta integración de la muerte en nuestro subconsciente en cuatro procesos o principios vinculados, tal como predijo en el antagonismo de vida y muerte, de inmortalidad y mortalidad de Sócrates a través del texto de Platón, pero Freud lo hace en su Principio del Placer. Un principio de realidad influido por aspiraciones pulsoniales, donde entraban las neurosis estudiadas de los que habían estado en la guerra, que revivían experiencias terribles durante los sueños pero que contradecían al principio del placer de Freud, pues revivían hechos horribles y no placenteros. Esta pulsión, vinculada al destino fatal también se repiten con experiencias diferentes y también negativas lleva a Freud a relacionar como  los desencantos amorosos o fracasos en la vida que también pueden manifestarse como pulsiones en forma de angustia y que frenarían ese trauma exterior para que no se manifieste con toda su intensidad en el psiquismo como un trauma. El miedo sería una pulsión de protección, la angustia frenaría el trauma como defensa, siendo una expectativa de ese terror inevitable que vinculado a la sorpresa estaría inevitablemente al trauma; si se omite la angustia que frenaría el trauma tras el proceso anímico del miedo, surgirían los sueños de los heridos de la guerra, por ejemplo, como nos inquiere Freud y explica. En ese terror está la pulsión de muerte vinculada, atada, a la pulsión de vida, por naturaleza vinculado por tendencia al estado inorgánico anterior y que pasaría a ser orgánico, pulsión de vida y que tendríamos innata cierta tendencia mental a volver a ser inorgánico y morir, como forma programa en el subconsciente. Esta pulsión de muerte natural está vinculada a la pulsión de vida natural, a un reloj biológico que nos produce más paz si sigue su trayecto y que tenemos más integrado como proceso de muerte. Otra pulsión natural de vida sería la pulsión sexual de procrear, en contra de la pulsión de muerte; la sexual vincula a la vida en contradicción de la de muerte o destrucción que al final atentaría contra nuestro propio yo. Es por todo que las pulsiones están asociadas desde el psicoanálisis al principio del placer de Freud, aunque el miedo de muerte no de placer como tal.   

 

Es innegable que también individualmente, social y como especie debemos asociar la muerte al proceso natural biológico tal y como sabemos gracias a la Ciencia, el del fin de la vida. Empezamos a morir desde el preciso instante que nacemos, es una realidad biológica y a medida que crecemos, el concepto de ese momento final crece y madura. A pesar de ser nacimiento y muerte los dos acontecimientos quizá más importantes de la vida humana, el principio del placer nos remite a lo que de verdad cuenta, pues no se puede centrar la vida en el único concepto fatal del fin, es el transcurso de la vida, los actos, lo sentido, en definitiva: lo vivido y aquello que se vincularía a lo placentero lo que posee importancia y aquellos actos realizados, como comentamos con Sócrates, serían tal vez juzgados después o no; pero lo importante es vivirlos. Al final también este pensamiento de disfrutar la vida y valorarla, también es otra experiencia estética que nos puede llevar la obra de arte funeraria. Es cuestión ahora de preguntarse realmente, como nos interpela la muerte real, incuestionable, estudiada por la Ciencia como proceso biológico, pues también puede ser otra experiencia estética la que nos lleve a traerla a la mente del observador, sobre todo de los tiempos que hablamos en que el artista pretender pretende ser más racional, puesto que el pensamiento ilustrado tuvo mucho que ver en la creación de los cementerios en el sentido de convertirlos en lugares propios, apartados de los templos religiosos.  

 

¿Cómo nos interpela la muerte?

 

La muerte nos interpela como un reloj imparable, como algo natural y a pesar del tema de creencias religiosas como posible alivio ante el momento de la muerte, los individuos que comparten creencias religiosas manifiestan más angustia y miedo ante ella que los que no creen. Una vez que llega el fin, el proceso mortal comienza con el trabajo de bacterias y virus sin defensa alguna que encontrarse, destruyendo cualquier actividad celular, un proceso químico que finaliza cualquier producción vital, proteica u hormonal. Los músculos endurecen y aparece el rigor mortis en unas horas y que comienza de la cabeza a las piernas a extenderse. Las toxinas afectan a la sangre taponando arterias pues el fibrinógeno se muta en fibrina filamentosa, se corta el riego al cerebro y las neuronas mueren “ahogadas”.  Se produce entonces una alarma natural que hace que los microorganismos actúen y comienza la fermentación, descomponiendo y ablandando el cuerpo a unos cuarenta grados; entonces los gases comienzan a romper la piel, atrayendo a una multitud de insectos para alimentarse. Suele estallar primero el abdomen, tras hincharse. Entre fluidos y carne cada vez más pútrida, las moscas como la mosca azul –Calliphora Vomitoria– y la verde –Lucilia Caesar–, escarabajos variados –coleóptero como el Saprinus semipunctatus, Corynetes caeruleus, Thanatophilus rugosus o Ptinidie– y gusanos de diversa índole –si es tierra, más cantidad– terminan por dejar larvas que terminan durante este proceso dejando solo los huesos y que terminarán siendo polvo, tras el paso de hongos (Jiménez del Oso, Fernando et al. (1989): pp. 1-20).

 

Pero sea desde el punto de vista biológico, espiritual, religioso ante una obra de arte que nos atrae, nos puede realizar un llamamiento porque nos deja inquietos, a algunos puede que le cause repulsión, terror o miedo. Pero, al fin y al cabo, el arte busca ese efecto en muchas de sus últimas tendencias. Al final esa llamada de atención hará pararse, reflexionar y si es bella, detenerse ante ella para apreciar sus detalles y abstraerse aún más.

 

Al igual que nos interpela la muerte la integramos como algo inevitable y como algo natural, más o menos si el reloj biológico sigue su curso, pues todos somos conscientes en algún momento de nuestra infancia de que tenemos fecha de caducidad, aunque el miedo a que nuestra “etiqueta” de producto no la muestre, causa inseguridad, miedo, angustia y terror –perfectamente puede ser en ese mismo orden, ya se expuso antes con Freud–. Pero es a lo que más miedo tiene el ser humano desde siempre y nunca cambiará. Miedo es una defensa, como decía Freud, una protección que generaba angustia ante una expectativa de destrucción, de muerte, de final, contrario a cualquier pulsión de vida; el miedo y la angustia protegen del terror, el terror puede llegar sin las anteriores defensas por sorpresa, en caso de accidente. El terror puede llegar si somos muy sensibles, aprensivos; y el horror también, imaginando si morimos de forma no natural –la forma programada de morir, la pulsión de muerte natural–, por asesinato, perdiendo algún miembro previamente y perdiendo el fluido de vida, el de la sangre. Los medios de comunicación como medios para las masas sociales han influido aún más en esta pulsión de horror en nuestro subconsciente en nuestra época más de lo que podemos imaginar, a consecuencia del cine de terror como ejemplo con el subgénero denominado Slasher. Así resulta más visible, imaginable, el poder morir así y queda reflejado en nuestro subconsciente pues, al final, vemos un reflejo de nuestro yo en la película y puede manifestarse en una pesadilla sin necesidad de llegar a tener un trauma de guerra. Pero el ser humano posee más miedo a morir de forma brutal, abrupta que de forma natural y eso podemos pensar que sea de siempre. Antaño solo los guerreros contemplaban la posibilidad de morir en batalla como algo honroso y antaño la esperanza de vida era menor. Nuestra sociedad se basa en el consumo, socialmente se tiene lo que se quiere consumir, pero alargar la vida no, al menos, desvelar esa fecha de caducidad o saber cuanto durará nuestra batería biológica: de momento no existe la posibilidad de recargarla, aunque se reciba un aviso o alerta de que se está quedando vacía.  

 

Al final es ese miedo el que acompaña de forma natural a lo que desconocemos, a lo que escapa de nuestro control y aquello que escapa a nuestro control nos crea inseguridad, estrés e incluso angustia. Es una defensa natural y la muerte resulta ser la mayor tragedia que puede acontecernos en nuestra vida, aunque igual no nos enteramos, pensar en el sufrimiento de los que dejamos aquí o en su desamparo emocional puede causas mucha tristeza y malestar. Somos seres cargados de sentimientos como humanos y la muerte va con nosotros asociada a la vida, inseparable. Aunque ningún animal haya podido decírnoslo, ellos también por naturaleza parecen temer a la muerte también, pueden tener y tienen con nosotros vínculos emocionales; por instinto, muchos la perciben. La muerte siempre ha formado parte de nuestra cultura, tradiciones y folclore. Aunque para muchos es un tema que, por ser doloroso tanto individualmente como socialmente, debe ser evitado resultando no ser tema agradable de conversación. El recordar que todos vamos a morir en algún momento no es plato de buen gusto, pues nos despierta ese temor irracional a lo desconocido, la destrucción de nuestro yo y al ser posiblemente definitivo, genera horror sobre todo en los que prefieren que tengamos una chispa divina de inmortalidad depositada en nuestro recipiente corporal denominado alma.

 

No hay certeza de que fuese realmente un viaje por que alguien nos lo hubiera contado y regresado porque no existen pruebas tangibles de ello. Solo testimonios, respetables de ciertas personas que cuentan extraños acontecimientos. Pero el folclore, los cuentos, leyendas y el cine han hecho que esas pequeñas pinceladas sociales misteriosas se disipen entre tantos cuentos creados desde hace tantas generaciones y hoy día entremezclado con entretenimiento de terror. Antaño igual los condenarían a la hoguera por contarlo; en los años 80 y 90 en nuestro país lo tacharían de loco o freak; socialmente no está bien visto contar ese tipo de experiencias y quedan en el ámbito familiar, no salen de ese entorno y no se cuentan. Si fuese demostrable no habría temor a lo desconocido o al fin del fin; ¿Sería, tal vez, peligroso? Tal vez, por la tendencia, de la que no hemos hablado, que algunas personas tienen de buscar la muerte intencionada de sí mismos ya sea por acto desesperado, falta de ayuda, desamparo, terror o hartazgo; según la individualidad. No hemos tocado el tema de los suicidas, aunque Sócrates lo hace desde el concepto espiritual al principio del texto que antes sí citamos, el de Fedón (PLATÓN, 427-347 a. de C.; Azcárate, Patricio (1871,1872): pp. 11-12). Tampoco de aquellos que por cuya enfermedad desean más la muerte que la vida. Al final, ante este miedo de morir, influye mucho la situación, creencia y pensamiento individual de cada ser vivo; elementos comunes como especie más las circunstancias individuales del individuo.

 

¿Cómo la tomamos: como el mayor cambio, como el mayor que viene, como la disolución, como la vuelta a algo…? ¿Qué es lo que más nos inquieta de la muerte?

 

La muerte es el mayor cambio, biológico y espiritual; individual y social, es así. Finalmente, el ser humano debe conmemorarla y así lo ha hecho resultando ser uno de los principales temas abarcados por el arte, sino el primero de todos desde que hombre realiza sus primeras pinturas y grabados en cuevas o talla la figura de una diosa madre generadora de vida, en consecuencia, protectora para la muerte que lleva vinculada con su ciclo. El concepto muerte es compatible y usado con la religión, escultura, monumentos, rituales; cargamos de belleza aquello que algunos aceptan como horrible, como el fin del final. Pensamos como seres que hay algo más después, el alma, la perduración del intelecto, pero también la posibilidad de la negrura, de la disolución total y tal vez sea eso es lo que más nos inquieta de la muerte, que no haya nada después o de que sí haya un alma que viaje y que nos convierta en algo eterno.

 

Lo que más nos inquieta de llegar a esta meta es si realmente es el final de todo; si seguimos sintiendo; si duele el proceso de descomposición, si el cerebro percibe como nos convertimos en amasijo de fluidos; si aún pensamos atrapados en el rigor mortis; si es cierto que en el momento de morir nos pasa la vida como una película ante nuestros ojos; si se es consciente en parte del horror de ser sepultado o efectivamente estamos dormidos por siempre, apagados, mientras somos enclaustrados en una caja de pino o bien quemados. Podemos concluir, que la muerte el misterio más grande, el punto ciego principal al que se enfrenta una persona, tal como el de la vida, y es que como hemos visto, como vio Freud o Sócrates, muerte y vida dependen uno del otro para existir, son inseparables.  El ser humano sobrelleva el disgusto de la llegada de ese ángel, encapuchado, con guadaña o sin ella gracias al apoyo de la religión, escultura, monumentos y de rituales para el difunto con el fin de embellecer la fealdad, lo opuesto al inicio, el fin del final.

 

Mensajes que tenemos arraigados muy dentro de cada individuo y también, de manera colectiva, en forma de misterio. Las esculturas manifiestan y expresan esos mensajes intrínsicamente, por deseo, creencias o por encargo al autor parte de un encargo antes de morir o el de sus familiares en el momento di facto. Esta obra de mortandad proporcionará multitud de estas experiencias estéticas, con el objetivo principal de preservar la memoria y el recuerdo. Todo este arte funerario, que honra tanto al depósito biológico de la comunidad humana como a sus creencias o como uno de los misterios más respetables y se encuentra en la actualidad cara a cara en los cementerios, auténticas ciudades de los muertos de nuestro tiempo y que contrastan con las ciudades de los vivos, ahora muy cercanas pues como veremos la creación de muchos de estos complejos funerarios, puesto que al principio estaban alejados de la población, han terminado siendo rodeados de viviendas por la expansión urbana en el siglo XX y XXI, un patrón que se repite en todas las ciudades más o menos grandes. Hechas a réplica de las ciudades de los vivos poseen su propia morfología urbana con disposiciones regulares, ortogonales e incluso radiales con sus propias calles y vías, trazados entre “edificios” en forma de mausoleos, “bloques de pisos” perfectamente ordenados con nichos, sus edificios funcionales, con monumentos e incluso abiertos a la réplica de jardines para el paseo, aunque entre las sepulturas.

 

Resultan ser funcionalmente como emplazamientos eternos y contenedores de una cultura especial con mucha historia y poseedoras de información valiosa a niveles sociales, antropológicos y también económicos. Podemos encontrar auténticas obras de arte que expresan experiencias artísticas de gran envergadura, pues todas estas preguntas que hemos visto pueden pasar por la cabeza del espectador y, de hecho, lo hacen. Contemplar este arte actualmente es una manera de chocar con la realidad del fin de los finales.

  

 

la “ciudad de los muertos” y al fondo, “la ciudad de los vivos” (Cementerio de La Carriona, Avilés, Asturias,1885)

 

¿Cómo son las ciudades de los muertos en la actualidad? Recintos funerarios

 

Recintos funerarios

 

            A través del gran trabajo de la Doctora en Historia del Arte y profesora María del Carmen Bermejo Lorenzo “Arte y arquitectura funeraria, los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787-1936)” se observa como los modelos de los cementerios proceden en origen de la Francia del del siglo XVIII y también de Italia, por lo tanto beben directamente del movimiento estético del neoclasicismo y de la búsqueda ilustrada, aplicando en la organización, disposición, arquitectura y escultura la racionalidad, proporción, severidad, grandeza, con una estructura racional con aprovechamiento del terreno para unas necesidades funcionales y estéticas claras y racionales, primando austeridad ante el lujo y ostentación que la iglesia utilizó hasta entonces, pero regidos y ordenados a través de los arquitectos por la capacidad económica de la población (Bermejo Lorenzo, Carmen, 1998: pp. 54).

 

Su influencia nos llega así a España, sirviendo de ejemplo de tipología arquitectónica que los hombres ilustrados encontraron idóneos para la creación de los nuevos cementerios, ajenos a las iglesias. Así aparece la planta rectangular, añadiendo capilla, jardines y muros perimetrales.

 

Los cementerios parroquiales, dependientes de la iglesia, son abolidos con la Real Cédula de Carlos III de 1775 de ahí nacen la mayoría de los enclaves de muerte y de las obras de arte que mostraremos en este texto. con el objetivo de que los enterramientos estuvieran alejados de los núcleos urbanos o rurales, pero núcleos habitados, más que nada por cuestiones salubres. Esas primeras propuestas, la mentalidad de recuperar el mundo clásico (Neoclasicismo) retomando y añadiendo las viejas formas a las nuevas, influenciadas también por las maravillosas remodelaciones de jardines de moda en la Gran Bretaña y Francia de segunda mitad de siglo y que se combinarán de manera experimental para acercar la muerte a la naturaleza. Así se acercaría más esa imagen a la  recuperación de la idea de Arcadia y de los Campos Elíseos griegos, donde iban los espíritus de los héroes y semihéroes griegos tras morir físicamente para vivir en un nirvana eterno. Así se genera un nuevo espacio ajardinado para las tumbas más laico, cambiando el sentimiento de terror momento morí defendido por la iglesia hacia un sentimiento melancólico y funcionalmente, más higiénico, con espacios más tranquilos y placenteros, alternativos a los sentimientos terroríficos anteriores de fosas comunes (Bermejo, Carmen, 1998: pp. 47-49). Los primeros planos de cementerios proyectados de estilo neoclasicista fueron en Madrid y Barcelona y los arquitectos volcaron su diseño según la importancia de la población y de la capacidad económica. Aunque hay que señalar que hasta las leyes de salubridad marcaron el fin y gracias también al movimiento de pensamientos ilustrados que defendieron el derecho a enterramientos civiles, la situación económica de los más pobres les hacían ser inhumados en fosas comunes que duraban ciertos años así como los delincuentes, suicidas o protestantes se enterraban también en suelo no cristiano, es decir, separado del cementerio católico normalmente por un muro e incluso por otra entrada (Piñera, Luis Miguel, 2000: pp. 86). En las ciudades de los muertos de la actualidad encontramos restos de obras arquitectónicas y escultóricas que aún perduran y que oscilan entre estilos artísticos como el clasicismo académico tradicional, historicismos y el eclecticismo, abarcando desde el propio cementerio a mausoleos, enterramientos u homenajes.

 

Plano del Alzado y planta del cementerio de Tremañes (Gijón, Asturias) perteneciente al Archivo Municipal de Gijón, expediente 333/1879, año de inauguración y estado en la actualidad del mismo.

 

            Aunque a partir de 1820 comienzan a crearse cementerios más o menos provisionales con el crecimiento de algunas poblaciones en extramuros y por las nuevas leyes de salubridad, lo cierto es que la legislación comienza a partir de 1860 a interesarse con Reales Órdenes y leyes por organizar los emplazamientos y calidad salubre de los mismos. En Asturias y todo el Cantábrico la creación de estos nuevos recintos funerarios se pospone a la segunda década del siglo XIX, como apreciamos en el ejemplo citado arriba extraído del Archivo Municipal de Gijón del año 1879  del cementerio parroquial de Tremañes, en el extrarradio de Gijón y zona rural por aquel entonces y cuyo uso continúa a día de hoy. En él podemos encontrar sepulturas en tierra de aquella primera etapa y posteriores, así como una modesta y ordenada disposición y simbiosis con nichos —también se dio uso de ellos en los primeros cementerios, pero el recurso fue muy discutido por cuestiones salubres—, caminos asfaltados, panteones sin apenas ornato y pasillos entre jardines y conservando casi el mismo espacio de sus tiempos originarios.

 

La construcción de estos lugares, como se dijo, ya alejados del antiguo campo santo de las iglesias –rurales, extrarradio– coincide con las altas mortandades asociadas a la insalubridad —epidemias, cólera, gripe, tifus…— y al crecimiento de la mayoría de las ciudades, causada por la emigración de los pueblos hacia las urbes a consecuencia de la industrialización y de la creciente economía industrial, así como de la natalidad. Los primeros cementerios continuaron siendo controlados a través de la presentación de proyectos en su mayoría por arquitectos municipales y provinciales, pero antes se mantuvo a través del arzobispado; no obstante, con la Real Orden del 22 de abril de 1887 todo proyecto debía de ser realizado y aprobado por los arquitectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Jovellanos, el gran ilustrado tuvo mucho que ver a que la Real Academia influyese con la difusión y supervisión de los primeros proyectos (Bermejo, Carmen, 1998: pp. 57) que de seguro se puede suponer que tuvo una gran influencia en la aplicación e inspiración en su ciudad natal, Gijón y que pudo institucionalizar una nueva tipología funeraria a lo largo del siglo XIX, fruto de lo sembrado en el XVIII y comienzos del XIX. 

 

Los elementos más comunes de estas necrópolis son las demarcaciones del terreno con la división racional y funcional con elementos que se repiten como muros perimetrales, capilla y la entrada de rejería e incluso monumental; posteriormente y también comunes por ley espacios funcionales se sumarían como básicos la casa del capellán, conserje, el depósito de cadáveres y la sala de autopsias. (Bermejo, Carmen, 1998: pp. 63-64). Podemos apreciarlo en la imagen del plano de la planta del cementerio de Tremañes– parroquia rural y periférica perteneciente a Gijón, un pequeño cementerio alejado completamente de la zona urbana y ajeno a una iglesia. No obstante estuvo dividido en cementerio civil y católico hasta mediados del siglo XX, como vemos la planta cuadrada se encuentra dividida por un muro adosado y longitudinal al depósito de cadáveres, situado en el centro y al fondo del cruce de caminos, cuatro caminos que intencionadamente forman una cruz y en cuya parte superior se sitúan dicho muro, esta parte superior del muro perimetral no es más que una separación longitudinal; al cementerio civil se accede por una entrada posterior, aparte de la entrada que podíamos llamar principal o monumental —sin llegar a serlo por magnitud ni ostentación ornamental, pues carece de ella salvo por la rejería de la puerta—. El osario y otro depósito de cadáveres comparte lugar y acceso de la parcela civil, de la parte rectangular superior. Es un claro ejemplo de uno de los primeros cementerios civiles de la ciudad, pequeño y rural, creado probablemente porque el campo santo de la iglesia ya no daba cupo al exceso de muertos —problema notable en el Gijón de aquel entonces y también en otras ciudades del resto de España, resultado también del constante incremento poblacional­—.

 

La ciudad ideal  posee forma cuadrangular de planta y que suele dividirse en cuatro sectores, en un recinto cerrado con muro imitando a una ciudad terrenal, austera en el exterior. La puerta, como ”puerta de la ciudad” de los muertos siempre con el nombre del cementerio –nombre de la ciudad– normalmente acompañado de una frase o epitafio como “señor, dadles descanso eterno” –Cementerio de Ceares de Gijón, en su cara posterior–, “Paz a los muertos” –Cementerio de la Carriona, en Avilés– –bienvenida o despedida de la ciudad–, con calles de trazado regular y ortogonal, con una calle principal –la réplica a la calle Mayor de la ciudad terrenal– flanqueada con los panteones más grandes y ostentosos –orden burgués de barrios–; todo con nombre y número, incluso los nichos, como en la ciudad viva. La capilla, que reemplaza a la iglesia urbana, también suele estar en la calle principal o incluso en el centro, como la disposición radial de La Carriona en Avilés y jardines con cipreses –árbol asociado al dios Hades, rey del más allá griego que lleva el mismo nombre y donde van las almas y cuyo significado se asocia también al dolor– y amplios jardines que evocan, simbólicamente, al paraíso (Teijón, Enriqueta, 2004: pp. 175-179).

 

 

            Sintetizando, en las primeras décadas del siglo XIX se construyeron los cementerios de las grandes urbes y primeros de esta tipología que entró a España a finales del siglo XVIII —Madrid, el Cementerio General del Norte fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva —1804— el mismo año que se inaugura el Père Lachaise de París, el más grande aún en la actualidad; el de Barcelona, el de Cádiz en 1802, San Sebastián de Sevilla en 1825, Granada en 1827, Zaragoza en 1832, San Fernando de Sevilla en 1851; en Asturias: en Gijón La Visitación o Prado de don Gaspar en 1843, previo sería el cementerio provisional en el cerro de Santa Catalina por un brote de peste en 1840 –no queda resto alguno tampoco–, Ceares o el Suco en 1876 , Deva en 1999,  Tremañes en 1879 y en Avilés La Carriona en 1890…— de elementos comunes, mantenida por la aprobación por ley de la Real Academia de Artes de San Fernando que difundió así su influencia y de cuya ornamentación, objeto de nuestro estudio, fue neoclásica –en su mayor parte– perviviendo muchos de esos elementos escultóricos hasta el último tercio del siglo XIX y de cuya influencia en las actuales necrópolis será analizada. Abordaremos aquí algunas obras situadas en el siglo XIX, XX y XXI.

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